ナタリー・シュトゥッツマンが、バロック時代の声の深い女声コントラルト歌手に光を当てたアルバム。

現代になって新たに光を当てられ知られるようになった、ファリネッリ、セネジーノ、カレスティーニ、カッファレッリなどの18世紀のカストラート歌手の存在感と才能によって、今日、コントラルトの声は比較的まれなものとなり、カウンターテナーとメゾ・ソプラノが、ヘンデル、ヴィヴァルディ、およびそれらの同時代のオペラの女声低音の主役的な役割の大部分を占めています。
『18世紀初頭の偉大なオペラ作曲家は、女性のコントラルトを男性のカストラートと同等であると見なしていたことを忘れてはなりません。2つの声は交換可能でした。コントラルトの声のために書かれた男性キャラクターは、カストラートまたは女性に割り当てることができますが、女性はカストラートが利用できない場合にのみ仕事を得ると言っても過言ではありませんでした。本質的に、その時代の最も優秀な女性歌手でさえ、作曲家から崇拝されていたとしても、高い社会によって偶像化されたカストラートと同じような評判を受けることはできませんでした』と、シュトゥッツマンは語っています。
このアルバムでは、シュトゥッツマンが10年前に創設したアンサンブル「オルフェオ55」を指揮しながら歌い、フェミニストが議題として置かれています。『それは、バロック時代のコントラルト歌手、男性に影を落とされた女性に敬意を表しています。これは、女性が2位になることが非常に頻繁に期待されていることをもう一度思い出させます。ある種の平等を達成するための取り組みはまだあります』とシュトゥッツマンが言うように、敬意を表するために選んだ当時のコントラルト歌手は、アンナ・マルケジーニ、ヴィットーリア・コスティ、ルチア・ファチネッリ、ジュディッタ・シュターへンベルク。そして特に1701年にフィレンツェで生まれ、1720年代と30年代にキャリアがピークに達したヴィットーリア・テシは重要な歌手です(西洋音楽の歴史の中で、最初の黒人アフリカ系の著名な歌手としても知られている)。彼女は、アルバムに登場するニコラ・ポルポラの2つのオペラ、ナポリのために作曲された「セミラミスの確認(セミラーミデ)」とヴェネツィアのために作曲された「スタテイラ」でタイトルロールを果たしました。(1/2)
ワーナーミュージック・ジャパン

発売・販売元 提供資料 （2020/11/20）

シュトゥッツマンは、ポルポラ、ボノンチーニ、カルダーラ、ガスパリーニなどの作曲家は、ヘンデル(タメルラーノ、リナルド、アルミニオ、ソザルメのアリアで歌われている)やヴィヴァルディ(ティト・マンリオ、ファルナーチェ、バヤゼット)よりもそのオペラがはるかに希少であるとしても、覚えておく価値があると感じています。彼女は4人のイタリアの作曲家の音楽を『非常に素晴らしく、特に声のためによく書かれています。アントニオ・カルダーラ(1670-)は、この時代の最も偉大な作曲家と見なされたことを覚えておく価値があります。彼は、J.S.バッハとヘンデルが1700年代初頭にイタリアで過ごした期間中に大きな影響を与えました」と説明しています。
このアルバムは、コントラルトの声そのものにも当てはまります。20代前半に素晴らしいコントラルト歌手として確立したシュトゥッツマンは、『現代の声楽教師は、コントラルトをメゾ・ソプラノとして扱い、より高いレパートリーに取り組むために声を「伸ばす」ことが多いと考えています。カストラートの声に最もよく似ている声は、ファルセット技法を使用して生成されるカウンターテナーではなく、自然な声であるコントラルトであることを覚えておく必要があります。ここ数十年でバロック音楽への関心が高まったため、コントラルトは再びバックグラウンドに追いやられ、カウンターテナーがスターの座を獲得しました。この理由の1つは、舞台監督がカストラート歌手の役割を中心に構築されたオペラの制作に、それらをキャスティングする方が簡単だと感じているためかもしれません。コントラルトは男性の格好をしなければなりません。これらのオペラが書かれたとき、コントラルトとカストラートは男性の役割をめぐって競い合っていました。しかし、コントラルトはまた、母親、妻、看護婦、老婆となることはできても、思春期の少年としての特別な義務を負うことはありませんでした」と説明しています。(2/2)
ワーナーミュージック・ジャパン

発売・販売元 提供資料 （2020/11/20）

Nathalie Stutzmanns Contralto is one of those albums where everything seems to go wrong until you realize that its actually going very right. Conducting an ensemble and singing with it at the same time is just not done because its well-nigh impossible, but Stutzmann makes her Orfeo 55 ensemble into an extension of herself. Stutzmanns interpretations are personal, which is not supposed to be part of the early music ethos, though she seems to put something of herself into every aria. With readings as subjective as this, an artist should choose familiar repertory. However, Stutzmann includes several world premieres (check out the rather stark Caro addio, from Bononcinis Griselda), and theres not a chestnut in the bunch. On a vocal recital, the audience, one is assured, wants to hear the singer, and Stutzmann departs from the vocal program with a large amount of instrumental music. In a word, Stutzmann is extreme, and it works because thats Baroque opera, and the larger-than-life heroines here come to life as they do on few other recordings. Vivaldi, whom Stutzmann loves and is perhaps the composer who fires her imagination the most, is well represented in arias that are not at all in general circulation. The sound, too, puts the audience face-to-face with the singer and musicians, something that usually annoys, yet here compels. Many listeners will want this album because it is apparently Stutzmanns swan song with Orfeo 55, which has disbanded, but it can really be recommended to anyone wanting a taste of what Baroque opera is about.

Rovi